Emocje jako materia. O przełamywaniu wewnętrznych barier i burzeniu stereotypów w twórczości Anny Orbaczewskiej

Nie bez znaczenia pozostaje fakt, że miasto to od lat zajmuje szczególne miejsce w życiu artystki. Choć Anna Orbaczewska na co dzień mieszka w Gdańsku, to właśnie Sopot jest przestrzenią, do której regularnie powraca – miejscem skupienia, pracy i wewnętrznej koncentracji. Jest to miasto, które ją inspiruje, pozwala zwolnić tempo i wejść w bardziej uważny kontakt z własnym procesem twórczym. W tym sensie wystawa w PGS miała wymiar nie tylko zawodowy, lecz także osobisty – była powrotem do miasta, w którym – jak podkreśla artystka – ludzie zawsze okazywali jej życzliwość i wsparcie, i gdzie mogła realnie liczyć na pomoc przy realizacji swoich projektów artystycznych.

Sam zbiór prac zaprezentowany w ramach wystawy Głośna cisza budował napięcie pomiędzy intensywnością emocjonalną a wizualnym wyciszeniem. Dominujące czerwienie, odważnie przedstawione motywy cielesności, niełatwe relacje rodzinne, czasem balansujące na skraju przemocy psychicznej zestawione zostały z delikatnością rysunku oraz niemal rytualną obecnością ceramiki. Pomimo różnorodności technik, wystawa była niezwykle spójna – konsekwentnie opowiadająca o doświadczeniu, dążeniu do autonomii kobiet w patriarchalnym świecie i o milczeniu, które często bywa głośniejsze niż słowa.

.

Droga do autentyczności poprzez doświadczanie

Twórczość Anny Orbaczewskiej rozwija się konsekwentnie od końca lat 90., a jej droga twórcza prowadzi od uważnej obserwacji codzienności ku coraz intensywniejszej, symbolicznej refleksji nad ludzką emocjonalnością, ciałem i relacjami. Od początku była to droga nieoczywista, naznaczona niepewnością, wewnętrznym napięciem i stopniowym oswajaniem własnej wrażliwości. Artystka wypracowała język wizualny, który przez lata ulegał transformacjom, lecz zawsze pozostawał rozpoznawalny – szczery, niepokojący, podszyty emocjami, których nie da się łatwo nazwać ani oswoić.

Rozpoczynając studia na Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku, Orbaczewska intensywnie rozwijała warsztat, jednocześnie odczuwając wyraźny rozdźwięk między tym, co przeżywała, a tym, co była w stanie przekładać na język sztuki. Artystka sama przyznaje, że długo towarzyszył jej wstyd związany z odsłanianiem własnej emocjonalności – obawa przed nadmierną szczerością, przed byciem ocenianą, a także lęk, że osobiste doświadczenie może zostać uznane za zbyt intymne lub niewystarczająco „artystyczne". Był to czas poszukiwania siebie, który sama określa jako moment „nawiązywania kontaktu ze sobą": rozpoznawania własnych potrzeb, granic i emocji.

Z dala od rodzinnej Bydgoszczy, w nowej rzeczywistości społecznej i kulturowej, Orbaczewska stopniowo budowała autonomię – zarówno życiową, jak i artystyczną – nieustannie poszukując ścieżek rozwoju i punktów oparcia.

Swoistym przełomem okazało się spotkanie z Władysławem Hasiorem. Podczas pobytu w sanatorium w Zakopanem artystka zdecydowała się odwiedzić mistrza i pokazać mu fotografie swoich prac z drugiego roku studiów – klasyczne, akademickie studia modelek. Reakcja Hasiora była bezpośrednia i bezkompromisowa: „A co to k… jest? Kim są dla ciebie ci ludzie? Czy masz jakikolwiek emocjonalny stosunek do tych osób? Po co ty to robisz?".

Zamiast poczucia porażki pojawiła się ulga. Jak wspomina Orbaczewska, było to tożsame z tym, co podpowiadała jej od zawsze intuicja: że sztuka pozbawiona emocjonalnego zaangażowania nie ma sensu. Od dziecka czuła, że rysowanie i malowanie są formą konieczności – sposobem na nazywanie spraw ważnych, trudnych, często niewypowiedzianych. Spotkanie z Hasiorem wzmocniło jej artystyczną pewność siebie i dało przyzwolenie na szczerość, nawet jeśli miała być ona niewygodna lub ryzykowna.

Kolejnym kluczowym etapem były dwuletnie studia w Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Hadze. Wyjazd do Holandii okazał się jednocześnie intensywną podróżą w głąb siebie i przyspieszonym procesem emocjonalnego dojrzewania. Model nauczania oparty na indywidualnej pracy w małych pracowniach, bliskich relacjach z profesorami i nacisku na rozwój osobistego języka artystycznego sprzyjał pogłębianiu samoświadomości. Jedno ze zdań usłyszanych w Hadze – że nie ma znaczenia, czy maluje się kwiaty czy portrety, oile jest to autentyczne – po raz kolejny utwierdziło ją w przekonaniu, że kierowanie się emocjonalną prawdą jest właściwą drogą.

.

Podejrzane – pomiędzy beztroską idyllą a lękiem

Krótko po zakończeniu studiów nastąpiło kolejne doświadczenie graniczne: narodziny dziecka i zderzenie z codziennością dorosłego życia. Macierzyństwo wzmocniło potrzebę obserwacji świata najbliższego, a zarazem spotęgowało lęki i niepokoje. W tym okresie powstał m.in. cykl obrazów olejnych "Podejrzane" – onirycznych, sielankowych rodzinnych scen, przywołujących skojarzenia z rozświetlonymi, wakacyjnymi fotografiami. Jednak już sam tytuł Podejrzane wprowadza dwuznaczność i cień zagrożenia. Artystka świadomie zasiewa w odbiorcy poczucie niepewności: czy ktoś podgląda te sceny? a jeśli tak, to jakie ma zamiary? czy za pozornym spokojem kryje się nadciągająca katastrofa?

Jak przyznaje, tworząc te obrazy, sama odczuwała wewnętrzny strach przed niezidentyfikowanym niebezpieczeństwem, które mogłoby dotknąć jej bliskich, a jednocześnie silną potrzebę utrwalania chwil czułości i bliskości. Ten rozdźwięk – między pragnieniem bezpieczeństwa a lękiem przed jego utratą – stał się jednym z fundamentów jej dalszej twórczości. Sielankowość podszyta niepokojem przywodzi na myśl np. filmowe obrazy Davida Lyncha, w których pod powierzchnią harmonii kryje się niepokojąca prawda. To właśnie w tej szczelinie między pięknem a lękiem Orbaczewska zaczęła budować własny, dojrzały język artystyczny.

.

Sztuka jako próba przepracowania przeżyć / rysunek jako terapia

Z czasem twórczość Orbaczewskiej zaczęła coraz wyraźniej przesuwać się w stronę tematów trudniejszych i bardziej osobistych. Artystka stopniowo rezygnowała z pozornej neutralności obserwatora, wchodząc w obszar doświadczeń związanych z relacjami rodzinnymi, cielesnością, przemocą emocjonalną i pamięcią. Jak sama podkreśla, jej sztuka nie jest ilustracją przeżyć, lecz próbą ich przepracowania – formą oswajania tego, co bolesne, nieoczywiste, często niewypowiedziane.

Malarstwo Orbaczewskiej staje się w tym okresie bardziej syntetyczne, a jednocześnie intensywne. Kolor – zwłaszcza czerwień – nabiera znaczenia symbolicznego, stając się nośnikiem emocji, napięcia, czasem gniewu, czasem miłości. Postacie tracą indywidualne rysy, stając się figurami doświadczenia, ciała jako nośnika pamięci.

W tym czasie autonomię zyskują też rysunki, które „od zawsze" towarzyszyły jej praktyce. Mają one szczególne znaczenie, będąc najbardziej bezpośrednim zapisem emocji, wewnętrznych konfliktów i doświadczeń, które długo pozostawały niewypowiedziane. Artystka przez lata traktowała szkicowniki marginalnie, jak przestrzeń poboczną wobec malarstwa. Rysunek spontanicznie wykonywany niebieskim tuszem na papierze był dla niej miejscem intymnym i bezpiecznym – swoistym wentylem, przez który bez jakichkolwiek zahamowań czy poczucia zawstydzenia, mogła przelewać na papier najdziwniejsze wizje i skrajne uczucia. Najintensywniej rysowała w czasie życiowego zagubienia, napięć związanych z macierzyństwem, codziennością i koniecznością „radzenia sobie", a także lęku przed konfrontacją z własną przeszłością.

Przełomowym był okres stypendium w Bremie w 2011 roku, kiedy to – wyrwana z domowego kontekstu – zaczęła rysować kompulsywnie, nie mogąc spać i nie radząc sobie z silnymi, niekontrolowanymi emocjami. Rysunki, które wtedy powstały, okazały się brutalnie szczere, cielesne, dotykające walki o granice, ambiwalencji miłości i przemocy emocjonalnej. Orbaczewska zaczęła traktować je jak rodzaj emocjonalnego dziennika, koniecznego, by móc wracać do malarstwa. Dominika Skutnik, urzeczona siłą przekazu tych prac, uświadomiła artystkę, że koniecznie powinna zacząć je eksponować i zaakceptować tę podwójność jako część siebie. W efekcie Orbaczewska uznała rysunek nie za margines, lecz za fundament własnej artystycznej prawdy.

Anna Orbaczewska, flizy malowane ręcznie w tradycyjnej technice majoliki 2024, fot.; Adam Gut

.

Emocjonalne pęknięcia na talerzu

Istotnym rozszerzeniem praktyki rysunkowej Anny Orbaczewskiej było przeniesienie jej intymnych narracji na ceramikę – na talerze i inne typowe elementy zastawy stołowej. Jak sama zaznacza, impulsem było poszukiwanie nośnika „bliżej życia rodzinnego": „rysunki dotyczyły relacji damsko-męskich, napięć, spraw, o których się nie mówi, a kartka papieru pozwalała je zbyt łatwo odsunąć lub schować. Ceramika – obecna na stole, w kuchni, w codziennych rytuałach – nie daje tej możliwości". Fascynacja holenderskimi fajansami i malowanymi kaflami połączyła się z potrzebą nadania im nowej, aktualnej treści. Zamiast sielankowych scen rodzajowych, Orbaczewska zaczęła umieszczać na talerzach i kaflach własne rysunki, malowane ręcznie farbą naszkliwną lub wykonywane w technice majoliki – świadomie wybierając proces czasochłonny i wymagający, jako integralną część pracy nad emocjonalnym ciężarem tematów.

Kulminacją tych poszukiwań stała się realizacja ceramicznego pieca kaflowego, stworzonego przy kuratorskim wsparciu ze strony Anety Szyłak. Obiekt, nawiązujący zarówno do holenderskiej tradycji kominków, jak i lokalnych, pomorskich pieców, ozdobiony został scenkami rodzajowymi, które zamiast harmonii ujawniają pęknięcia, przemoc symboliczną i patriarchalne napięcia. Jak pisała Szyłak, piec Orbaczewskiej „jest domowy i obcy jednocześnie – grzeje, ale też konfrontuje", stając się materialnym nośnikiem tego, co niewygodne, wyparte i trudne do wypowiedzenia. To właśnie w tej pracy ceramika przestaje być dekoracją, a staje się narzędziem mówienia prawdy – osadzonej w codzienności, lecz niepozwalającej na obojętność.

.

Fragonard w inwersji

Anna Orbaczewska postanowiła również rozliczyć się z mistrzami francuskiego rokoka poprzez poddanie ich dzieł artystycznej redefinicji. Artystka rekonfiguruje dobrze znane motywy rokokowych idylli, przedstawiając je w negatywie czy – jak sama woli to określać – „w inwersji". Robi to z przekorą i świadomością estetycznego fałszu, który przez lata towarzyszył jej własnemu postrzeganiu sztuki i własnego ciała. Zainteresowanie artystki tym problemem ma również głęboko osobisty wymiar. Jako dziecko spędzała czas z babcią, która miała w domu reprodukcję "Huśtawki" Fragonarda. Obraz kobiety na huśtawce fascynował ją i jednocześnie irytował: „ta scena była tak wyreżyserowana, tak nieprawdziwa".

Lata później, przeglądając albumy, natrafiła znów na ten obraz i poczuła wyraźną potrzebę skonfrontowania się z nim poprzez własną sztukę. Jej odpowiedzią była inwersja kolorów i zderzenie ze źródłem: zamieniając barwy oryginału i przemycając własne motywy, artystka pokazała „drugą stronę medalu" – nie tylko formalną, lecz też kulturową i psychiczną. Orbaczewska przepisuje malarstwo rokokowe na swój język, pełen zuchwałości i krytycznego humoru.

Artystka podkreśla, że dodawanie takich elementów – celowo prowokacyjnych – ma charakter zarówno ironiczny, jak i refleksyjny: nie chodzi o szok, lecz o ujawnienie mechanizmów uprzedmiotowienia postaci w klasycznym malarstwie, oraz o wskazanie na głęboko zakorzenione w kulturze oczekiwania wobec kobiecej atrakcyjności i zachowań. Jak zauważa Orbaczewska, w oryginalnych scenach rokokowych kobiety bywają traktowane jak obiekty dekoracyjne, gdzie atrakcyjność zastępuje pełnię człowieczeństwa; jej obrazy demaskują ten fałsz, jednocześnie otwierając przestrzeń do refleksji nad własnym doświadczeniem kobiecej tożsamości.

Dzięki zabiegowi inwersji Orbaczewska nie tylko przepracowuje archetypy wizualne, ale ujmuje je w swojej logicznej opozycji: tam, gdzie klasycyzm rokokowy mówi o lekkości i ucieczce od ciężaru codzienności, jej obrazy pokazują napięcia, paradoksy i ukryte konflikty – często z przymrużeniem oka, ale nigdy bez świadomości tego, jak historia sztuki kształtuje nasze oczekiwania wobec obrazu, ciała i relacji.

.

Wspólny porządek istnienia

W najnowszych pracach Anny Orbaczewskiej coraz wyraźniej wybrzmiewa skupienie na relacji człowieka z naturą oraz poczuciu bycia częścią jednego, wspólnego porządku istnienia. Jak mówi artystka, z czasem narasta w niej przekonanie, że ludzkie ego przecenia własną odrębność, podczas gdy w rzeczywistości „jesteśmy ulepieni z tej samej materii" co rośliny, zwierzęta i krajobraz. To doświadczenie przenika jej obrazy, w których ciało ludzkie zaczyna nabierać cech roślinnych: przerasta gałęziami, zapuszcza korzenie, rozpływa się w organicznych formach, jakby było w nieustannym procesie hybrydyzacji, przechodzenia z jednej postaci w inną. Światy te nie funkcjonują już osobno, lecz stapiają się w jedność, manifestując cykliczność życia i powrót do natury.

Motyw przenikania natury i ciała pojawia się również w portretach – zwłaszcza tych poświęconych córce w procesie tranzycji – gdzie przemiana tożsamości zyskuje wymiar niemal botaniczny, przypominający rozkwitanie rośliny lub przeobrażenie motyla. W tych obrazach natura nie jest tłem, lecz żywą strukturą sensu, poprzez którą artystka mówi o wspólnocie istnienia, transformacji i głęboko ludzkiej potrzebie odnalezienia siebie w większym, uniwersalnym porządku.

Sztuka Anny Orbaczewskiej to sztuka wymagająca – od niej samej i od jej widzów. Wymaga czasu, uważności i gotowości na konfrontację z własnymi emocjami. Nie jest to twrczość łatwa, ani pasująca do uproszczonych kategorii. Porusza tematy poważne, ale potrafi też opowiadać o nich z poczuciem humoru. To sztuka, która nie obawia się stawiać niewygodnych pytań, która prowokuje, wydobywa z cienia to, co niewypowiedziane i wstydliwe, a jednocześnie ma w sobie intrygujące piękno, jest wizualnie pociągająca i niezaprzeczalnie autentyczna.

.

.

Tekst opublikowany w Roczniku Sopockim, wyd. Muzeum Sopotu, 2026, str. 172-179.